Maurice Berger’s Are Art Museums Racist – ARTnews.com

Origen: Maurice Berger’s Are Art Museums Racist – ARTnews.com

MUSEOS DE ARTE SON RACISTA?

El 23 de marzo, crítico y comisario Maurice Berger murió de complicaciones relacionadas con COVID-19. Gran parte de su trabajo se centró en la justicia racial en el mundo del arte. En 2004, organizó “blanca: blancura y Raza en el arte contemporáneo” en el Centro Internacional de Fotografía de Nueva York,”explorar cómo examinaron los artistas, o explotado, privilegios raciales. Él escribió una columna para la lente , un blog de fotografía publicada por el New York Times , en los contextos sociales y políticos de imágenes convincentes. Su ensayo histórico “son arte Museos¿Racista?» fue publicado por primera vez en nuestra edición de septiembre de 1990. Berger escribió la pieza en un momento en que los conservadores blancos e instituciones dirigidas por blancos estaban haciendo cada vez más intentos de inclusión racial: las obras que ponen por uno o dos artistas de color en muestras colectivas, o montar exposiciones ocasionales centran en la raza. Pero aguda crítica de Berger dejó claro que este formulismo no era suficiente. Las personas de color tenían que estar dadas posiciones de influencia y les permite hablar con su propia experiencia para el mundo del arte a cambio. Como crítico blanco, enfatizó la importancia de la auto-reflexión y la autocrítica: “No hasta que los blancos que ahora ocupan el poder en el mundo del arte examinar sus propios motivos y actitudes hacia las personas de color, será posible que desaprender el racismo“, Escribió Berger. En la edición de 1990, su ensayo fue seguido por “Hablando claro: camino por recorrer”, seis entrevistas que realizó con líderes culturales negras, entre ellos David Hammons y Henry Louis Gates, Jr., en el papel de los museos y el mercado en la perpetuación malos entendidos de arte afroamericano. Con estas conversaciones, Berger practicaba lo que predicaba: él levantado otras voces y se entregó a las personas de color la última palabra. A continuación ofrecemos el texto completo de “museos de arte racista?” en memoria de Berger y sus contribuciones a nuestro campo. -Eds.

Caminando a través de una exposición colectiva instalado el pasado otoño en el New Museum of Contemporary Art de Nueva York, oí el distintivo, aunque amortiguada, la voz del fallecido Malcolm X. Los sonidos emanaba de una instalación multimedium por el artista afroamericano David Hammons. La instalación en sí, titulado A Fan(1989), fue casi surrealista en sus yuxtaposiciones: un ramo fúnebre, sus flores se secan y se descomponían, de pie junto a una mesa antigua en la que la cabeza de un blanco, maniquí femenino “visto” una de las primeras entrevistas de televisión de Malcolm X. El trabajo era poderoso y desafiante, incluso doloroso. En lugar de defender la conciliación (como lo haría más adelante), en esta entrevista en video Malcolm X habló de su desconfianza de los blancos y de la locura inherente de integración. Un sentido comprensible la frustración se hizo eco de su voz cuando dijo: “No hay nada que el hombre blanco va a hacer para lograr la verdadera, la ciudadanía sincero o el reconocimiento de los derechos civiles de los negros en este país. Ellos siempre van a hablar pero no van a practicarlo “.

Estas palabras ofrecen un epílogo adecuado a mi experiencia en el museo. La exposición en cuestión era “atractores extraños: Los signos de caos,” lo que el comisario llamó una exploración de “algunas de las cuestiones más apremiantes que plantea la nueva ciencia del caos en que se refieren a los recientes obras de arte.” La confluencia de las ideas de Malcolm y la perspectiva teórica de la serie se resume para mí el lugar difícil de artistas afroamericanos en los museos, incluso en unas que en apariencia apoya la inclusión racial como el New Museum. La presencia carismática de la voz de Malcolm X en “atractores extraños” simplemente subrayó lo irrelevante que tanto la exposición y el catálogo que llegara a las cuestiones sobre las que se aplique, es decir, cuando esas palabras se podían escuchar en absoluto, dado el volumen moderado del monitor de vídeo . Los reverbera catálogo con la jerga de “la nueva ciencia del caos”: palabras como “período de duplicación”, “bifurcación cascada”, “espacio de fase”, “ciclo límite”, “histéresis” aparecen a lo largo de sus páginas. Cuando uno lee a través del catálogo, uno reconoce los nombres de los blancos, académicos masculinos. Y mientras curadora Laura Trippi sostiene que “el discurso de la postmodernidad conjuntos dentro de la estética (a veces hasta el punto de estridencia) una situación de extrema urgencia y la indeterminación,” en ninguna parte son las condiciones sistémicas, institucionalmente definidas de racismo · discutidos.1

Veinticinco años después de Malcolm X fue asesinado, “su voz se escucha de nuevo y su ideología está siendo reexaminado”, como muchos afroamericanos búsqueda de nuevas estructuras sociales para la supervivencia y el crecimiento en un período de renovado conservadurismo y la indiferencia. 2Esta búsqueda contempla un reajuste radical de la sociedad que es impensable para la mayoría de las personas blancas un realineamiento de que no se trata de un caos, sino de orden. Tal vez es la urgencia de este proyecto que hizo la inclusión de Malcolm X en esta exposición de arte tan llamativo. Sin la pieza Hammons la sensibilidad de “atractores extraños” habría sido muy diferente, más típico de las muestras colectivas llamativos de arte contemporáneo que simplemente ignoran el tema de la raza. Que una imagen tiró todo el espectáculo en cuestión y señaló el prejuicio racial de su contexto institucional. Cada vez más, en todo el país, catalizadores similares están insertando preguntas dolorosas en el espacio hasta ahora complaciente de exposición como curadores con buenas intenciones tratan de “incluir” la producción cultural de la gente de color.

Al haber crecido en un proyecto de vivienda de interés social predominantemente negro e hispano en Manhattan Lower East Side-un lugar que era presumiblemente también de buenas intenciones que estoy acostumbrado a la experiencia de presenciar la indiferencia social y cultural para las personas de color como una persona blanca en el interior. Se sorprendente para mí, sin embargo, que en una nación que ha visto al menos un poco de esfuerzo realizado por personas de raza blanca, en la porción principales lugares de interés cultural (y las recompensas sociales y económicos concomitantes) con los afroamericanos y otras personas de color, sobre todo en el áreas de la música popular, la danza, la literatura, el teatro y las artes visuales-siguen siendo, en su mayor parte, tercamente resistentes. Mi punto en este artículo, a continuación, es examinar las condiciones institucionales complejas que dan lugar a la exclusión o la tergiversación de las principales voces culturales en los Estados Unidos. Estas voces apagadas son complejas y variadas. Hay artistas negros veteranos, como Al Amar, Faith Ringgold, y el fallecido Romare Bearden, que han recibido una considerable arte atención mundial, pero se les impide el aumento a la categoría de superestrella a disposición de los artistas blancos de igual (o menos de la misma) talento. No son los más jóvenes artistas afroamericanos de la llamada generación del MAE, como Maren Hassinger, Pat Ward Williams, y David Hammons, que han tenido una considerable dificultad para encontrar la galería de representación. Y, por último, hay una nueva generación de “extraños”, artistas y colectivos que funcionan independientemente del sistema de galerías en las comunidades de todo el país. que han recibido una considerable atención del mundo del arte, pero se evita que se eleve a la categoría de superestrella a disposición de los artistas blancos de igual (o menos de la misma) talento. No son los más jóvenes artistas afroamericanos de la llamada generación del MAE, como Maren Hassinger, Pat Ward Williams, y David Hammons, que han tenido una considerable dificultad para encontrar la galería de representación. Y, por último, hay una nueva generación de “extraños”, artistas y colectivos que funcionan independientemente del sistema de galerías en las comunidades de todo el país. que han recibido una considerable atención del mundo del arte, pero se evita que se eleve a la categoría de superestrella a disposición de los artistas blancos de igual (o menos de la misma) talento. No son los más jóvenes artistas afroamericanos de la llamada generación del MAE, como Maren Hassinger, Pat Ward Williams, y David Hammons, que han tenido una considerable dificultad para encontrar la galería de representación. Y, por último, hay una nueva generación de “extraños”, artistas y colectivos que funcionan independientemente del sistema de galerías en las comunidades de todo el país. que han tenido una considerable dificultad para encontrar la galería de representación. Y, por último, hay una nueva generación de “extraños”, artistas y colectivos que funcionan independientemente del sistema de galerías en las comunidades de todo el país. que han tenido una considerable dificultad para encontrar la galería de representación. Y, por último, hay una nueva generación de “extraños”, artistas y colectivos que funcionan independientemente del sistema de galerías en las comunidades de todo el país.

Visto en el contexto más amplio de los cambios sociales en las relaciones a partir raciales en Estados Unidos los avances del movimiento de derechos civiles en la década de 1960 a la inversión de muchos de estos avances en la era Reagan cuestión de la privación de derechos culturales negro parece desalentador, es el mundo del arte mero reflejo de los cambios sociales o instituciones de arte realmente puede jugar un papel en el desafío de las condiciones de racismo institucional en los Estados Unidos? Es triste decirlo, con respecto a la raza, museos de arte han en su mayor parte se comportó como muchos otros negocios en este país, que han tratado de preservar los estrechos intereses de sus clientes de clase alta y de la clientela. Es esta la clase alta,

 

A pesar del reciente aumento de exposiciones dedicadas al arte afroamericano en los principales museos, estos programas rara vez abordan la resistencia subyacente del mundo del arte a la gente de color. Tales exposiciones a menudo caen en lo que el historiador del arte Judith Wilson ha llamado el síndrome de la “programación separados pero desigual”: muestra afroamericanos en febrero, durante el Mes de la Historia Negro, blanco muestra el resto del año. 3Un estudio reciente de “racismo del mundo del arte” en Nueva York del 1980-87 por el artista Howardena Pindell parece verificar que las galerías y museos identificados blancos tienen poco interés en enfranchising los afroamericanos y otras personas de color. Basada en su resumen estadístico de los datos demográficos de la corriente principal exposiciones de arte, Pindell concluye que “los artistas negros, hispanos, asiáticos y nativos americanos son. . . con unos pocos, muy pocos, excepciones sistemáticamente excluidos “. 4PLAGAS, un grupo anónimo de artistas nativos americanos africanos sede en Nueva York, asiáticos, latinos, y organizado en 1986 para combatir el “apartheid del mundo del arte,” llegaron a una conclusión similar. En 1987, el PLAGAS Boletín publicado una lista de sesenta y dos galerías más importantes de Nueva York cuyos establos eran todos o casi todos blancos. 5Si bien la situación parece ser algo mejor fuera de Nueva York (una ciudad donde, reclamaciones Wilson, “la falta de poder económico relativo de [la] población negro… Mantiene pantallas al… Grande, museos financiados con fondos públicos menos integrados. ” 6    afroamericanos y otros artistas de color siguen estando insuficientemente representadas en los museos y galerías de todo Estados Unidos.

Durante los últimos veinticinco años una serie de instituciones dedicadas al arte y la cultura afroamericana han abierto en los Estados Unidos, una respuesta al problema general de racismo institucional y la indiferencia frustrante del mundo del arte a la gente de color. 7El Studio Museum en Harlem, por ejemplo, fue fundada en 1967 para llenar el vacío dejado por las instituciones convencionales; su misión era apoyar el “estudio, documentación, extracción, conservación y exhibición de arte y artefactos de Negro Latina y la diáspora africana.” El Museo Studio es al mundo del arte afroamericano como el Museo de Arte Moderno es el establecimiento arte blanco en términos de visibilidad y prestigio. Sin embargo, hay literalmente cientos de instituciones más pequeñas y menos conocidas en todo el país dedicadas al arte de los afroamericanos y otras personas de color. Tales museos alternativos plantean una serie de preguntas acerca de la relación entre la cultura blanco y negro en América. Son artistas americanos africanos ahogados por la segregación de los negros museos, o qué estas instituciones permiten su arte a florecer a pesar de la falta de interés de la cultura dominante? Debe afroamericanos renunciar a su propia identidad cultural con el fin de ser aceptado por las instituciones convencionales? ¿En qué medida la mera existencia de los museos americanos africanos involuntariamente instituciones mayoría de absolver a su responsabilidad social a los estadounidenses negros?

Kinshasha Holman Conwill, director ejecutivo del Studio Museum en Harlem, sostiene que los museos americanos africanos son necesarios:

“Artistas negros son segregados por la sociedad. Si esperábamos a Romare Bearden, Al Amar, o Betye Saar u otros artistas negros para tener sus retrospectivas en el Museo de Arte Moderno, o en algunos de los maravillosos museos contemporáneos de todo el país, que sería de esperar mucho, mucho tiempo. Mucha gente me pregunta si los perpetúa [Studio Museum] [este problema]. Es como si el racismo terminaría mañana si disolvió el Studio Museum en Harlem, y no habría esta gran apertura de puertas y artistas negros sería comenzar a verter en la corriente principal del arte americano. Bueno, eso no es lo que está sucediendo “. 8

En conjunto, la situación financiera de afroamericanos y otras instituciones de arte minoritario sigue siendo pobre. La Asociación Americana de Museos (AAM) en Washington, DC, ha comenzado a abordar las necesidades de estas instituciones, sino a sus propios estándares de acreditación rigurosos, incluyendo directrices técnicas y adquisición estrictas, en realidad desanimar a la validación de las instituciones más jóvenes y económicamente más pobres. El Studio Museum en Harlem, acreditada en 1987, sigue siendo el museo sólo negro o hispano certificado por la AAM. Debido a que la mayoría de los patrocinadores corporativos y privados insisten en la prueba de acreditación como parte de su proceso de concesión de subvenciones, la falta de acreditación tiene graves consecuencias para las instituciones que buscan financiación exterior. Como resultado, los espacios alternativos dedicados al arte afroamericano, un fenómeno relativamente reciente de programación, a menudo son dependientes de las fuentes de financiación muy limitada. Este problema de la acreditación es tan grave que la Asociación de Museos afroamericano se formó recientemente para validar las instituciones de ayuda pasada por alto por la AAM. La Fundación Ford, respondiendo a su propio estudio de veintinueve museos de arte negros e hispanos, recientemente instituyó un millón de 5-$ programa de tres años diseñado para mejorar las condiciones económicas de estos museos.

Aún así, algunos programas están dirigidos a mejorar la representación afroamericana en la corriente principal, salas de arte identificados blancos. Incluso menos programas, pulse la industria cultural para examinar su propio racismo y la indiferencia. Un caso raro era el programa para la conferencia anual de este año de la Asociación de Arte College de Nueva York, donde se dedicó un número sin precedentes de presentaciones a los problemas de la marginación cultural y el racismo institucional. 9El soporte general de los intereses de la “Otra” (cuando ocurre) realiza generalmente una de dos formas. Con mucho, el método más frecuente depende de una inclusión pragmática, estadísticamente calibrada de artistas de color, ya sea como fichas en muestras colectivas en su mayoría blancos o, más probablemente, en exposiciones de fichas dedicadas exclusivamente a las personas de color. Este enfoque estadístico es una manera de corregir años de exclusión del mundo del arte. Otras instituciones toman un segundo enfoque. Que deseen ir más allá de las cuotas, se organizan exposiciones relacionadas con la exploración y en última instancia, abrazando las diferencias culturales y sociales. El Museo de Arte de Dallas, por ejemplo, ha instituido la programación progresiva con el fin de enfrentar la realidad de que “nuestros museos están dedicados casi exclusivamente a la representación de la cultura ‘blanca’,10 Cabe destacar que la cita de 1987 del Alvia Wardlaw como curador adjunto del DMA del arte afroamericano la convirtió en la primera posición de titular de tal en un museo importante.

Pero en un mundo del arte que aún queda lo Judith Wilson ha llamado “uno de los últimos bastiones de la supremacía blanca por la exclusión,” 11la mayoría de los museos de arte ofrecen poco más que palabras al concepto de inclusión racial. El arte que demuestra su “diferencia” de la corriente principal o que desafía a los valores dominantes rara vez es aceptable para los conservadores blancos, administradores y clientes. Este culturales bases de élite sus selecciones en las normas arbitrarias, eurocéntricas de “sabor” y “calidad” -las palabras de código de la indiferencia y la exclusión racial. “La raza se ha convertido en una metáfora de la última, diferencia irreductible entre culturas, grupos lingüísticos, o adherentes de sistemas específicos de creencias, que, más a menudo que no, también se han opuesto fundamentalmente los intereses económicos”, escribe Henry Louis Gates, Jr., en una observación que abrasador tiene relevancia para el mundo del arte. “La raza es el tropo último de la diferencia, ya que es tan arbitraria en su aplicación.” 12

Estos creadores de tendencias, a su vez, reflejan los intereses de la casta gobernante de las instituciones culturales. Los consejos de administración de los museos de arte, editores de revistas de arte y libros, y propietarios de galerías rara vez contratan a la gente de color en posiciones de formulación de políticas. Por lo tanto, la tarea de interpretación cultural, incluso en casos en los artistas de color están involucrados-por lo general está relegado a “personas de ascendencia europea, como si su perspectiva era universal.” 13 El suelo mismo de la historia del arte, de hecho, ha demostrado ser infértil para la mayoría de los estudiantes afroamericanos. Como Lowery Sims, curador asociado del siglo veinte arte en el Museo Metropolitano de Arte, observa:

“La historia del arte no era una carrera que negros niños de clase media se les enseñó a aspirar. Por un lado, el eurocentrismo de la historia del arte hace a menudo irrelevante a los estudiantes universitarios de color que nunca escucharon la cultura afroamericana discutido en las clases de historia del arte. Museos-el principal conducto para enseñar a los jóvenes sobre el arte no siempre-eran accesibles a los negros. Afroamericanos fueron socializados en ciertas carreras después de la reconstrucción; arte visual no era uno de ellos. Las realidades económicas hicieron una carrera en el arte aún menos deseable. No viste muchos artistas plásticos negros hasta los años 1920 y 30′, cuando los colegios negros comenzaron a establecer departamentos de arte. Historiadores del arte negro son una raza aún más raro “. 14

 

MUSEOS bien la mayoría no han ignorado totalmente los intereses de las personas de color, que han tenido un tiempo extremadamente difíciles acercarse a las culturas fuera de la tradición anglo-europea. La exposición 1969 “Harlem on My Mind” en el Museo Metropolitano de Nueva York sigue siendo el ejemplo clásico de los profundos problemas entre las instituciones blancos y personas de color. Veinte años más tarde, las cuestiones relacionadas con “Harlem on My Mind” ofrecen un modelo interesante para repensar nuestra propia era de indiferencia cultural a la gente de color.

Organizado por el arte blanco historiador Allon Schoener, entonces director de artes visuales del Consejo de Estado de Nueva York para las Artes, la exposición representa un esfuerzo sin precedentes por parte de una antigua línea museo de arte americano para sociológicamente “interpretar” la cultura afroamericana. La exposición no era una muestra de arte en el sentido tradicional, sino un ambicioso estudio histórico de Harlem desde 1900 hasta 1968. El intento de celebrar Harlem como la “capital cultural de América del negro”, el programa consistía en fotografías reventados, fotomurales, tobogán y proyecciones de películas y grabaciones de audio. Como Schoener explica en su introducción al catálogo de la exposición, el objetivo de “Harlem on My Mind” fue “para demostrar que la comunidad negro en Harlem es un entorno cultural importante con enorme fuerza y ​​potencial. . .15 El arte era una forma de expresión cultural no mencionado por Schoener, a pesar de la ubicación de la exposición en un gran museo de arte de Nueva York. Esta omisión parecía reflejar la convicción de Schoener que “los museos deben ser centros de información electrónica” y que las pinturas han dejado de ser un vehículo para la expresión válida en el siglo XX “. Al tiempo que responde a las insuficiencias ideológicas de los museos de arte elitista, la opinión de Schoener también permitió el Metropolitan de ignorar casi por completo la pintura y la escultura afroamericano. dieciséisSchoener sintió libre para construir un perfil sociopolítico de Harlem, pero nunca se aplicó esta metodología sociológica a su propia posición o al del museo que le encargó. En lugar de participar escritores de Harlem, historiadores del arte e intelectuales para ayudar a interpretar la cultura de Harlem, un “curioso” Schoener se sintió obligado a llevar a cabo su propia investigación sobre el tema porque decidió “que era el momento. . . [encontrar] algo fuera de este otro mundo “. 17

Cuando se abrió, la demostración fue ampliamente condenado por los afroamericanos y otras personas como un ejemplo más de carpetbagging blanco y la intromisión bien intencionado. 18 En una crítica Artforum 1969, historiador Eugene Genovese cuestionaron la proliferación de material relacionado con Malcolm X en la exposición:

“Hay fotos de Malcolm del ministro musulmán y el altavoz esquina de la calle y de Malcolm del cadáver, junto con extractos indiferentes de su magnífica autobiografía. La exposición involucró de inmediato las decisiones políticas: ¿se debe hacer hincapié en la temprana o tardía del Malcolm? Malcolm el nacionalista negro inflexible o Malcolm el hombre que acabó con su vida dirigiéndose hacia una nueva posición? La exposición se asienta estas preguntas de una manera que no será del gusto de todos, pero las mentiras problema real en otra parte: ¿Quién es tomar la decisión de interpretar Malcolm? Desde que la serie pretende ser una historia cultural de Harlem, solo que la comunidad en su conjunto o, de manera más realista, uno o más de los grupos claramente identificados reconocido como legítimo por la gente de Harlem tienen ese derecho “. 19

Al concluir su discusión de Malcolm X, Genovese sugiere una metáfora convincente para el problema con “Harlem en mi mente.” Tratando de escuchar los discursos de Malcolm en las salas de exposiciones, Genovese se dio cuenta de que no podía oírlos porque “el altavoz en una habitación ahogan [ó] el uno en el otro.” 20Al igual que en “atractores extraños”, la voz de uno de los líderes negros influyentes de Estados Unidos había sido sometido por el aparato de curaduría de una exposición de arte. En cada caso, el intento del museo para hacer frente a la cultura afroamericana estaba en el final simplemente embarazoso. Mientras Malcolm X puede ser una figura atractiva, simpática, incluso para los conservadores blancos, sus enseñanzas complejos deben entenderse en primer lugar en relación con la comunidad afroamericana a quién estaba hablando principalmente. No es que la gente blanca es incapaz de analizar sus ideas sino que las interpretaciones culturales ofrecen en exposiciones como “Harlem on My Mind” y “atractores extraños” nunca puede alejarse demasiado de los intereses de sus clientes blanca, de clase alta o de su audiencia principalmente blanco.

 

NEGRO CULTURAL separatismo (que normalmente era una cuestión de necesidad durante la primera mitad del siglo XX y una cuestión de preferencia desde mediados de la década de 1960) 21sólo ha servido para reforzar la marginación histórica de artistas afroamericanos en los museos de arte. Sólo en raras ocasiones las instituciones convencionales reconocen artistas afroamericanos que han participado o modificados tradiciones culturales europeas más tradicionales. Solo hay que pensar en la exclusión de prominentes artistas afroamericanos que trabajaba en un lenguaje expresionista abstracto-Norman Lewis, Hale Woodruff y Romare Bearden-del-arte blanco identificado canon de la historia del expresionismo abstracto. 22“La idea de que los artistas negros pueden producir un trabajo que no son ofertas visiblemente negros un gran punto de resistencia para los historiadores blancos de arte, curadores y críticos,” sugiere Beryl Wright, comisario de “El objeto apropiado”, una exposición itinerante de arte abstracto contemporáneo por los afroamericanos. “Este arte no puede ser fácilmente ghetoizada; que es más difícil el trabajo de control que no encaja en las percepciones de los blancos de los negros que son “. 23

La influencia de la cultura afroamericana en Europa y el modernismo americano también se les niega a menudo, subestimada o mal entendido. Crítico de arte Eric Gibson, por ejemplo, denigra la profunda influencia de la cultura del jazz negro en la sensibilidad modernista en una revisión de “The Blues Estética: Cultura Negro y el modernismo”, una exposición itinerante organizada recientemente por Richard Powell en el Proyecto de Washington para las Artes . Gibson escribe: “La razón ‘The Blues Estética’ finalmente se rompe es que la influencia de la cultura negro sobre el modernismo era a lo sumo una del espíritu, no la forma. Para estar seguro, había cualquier cantidad de artistas que estaban profundamente tomadas con el jazz. . . pero en todos los casos, cuando se trataba de hacer una obra de arte, que era existente modismos-modernistas en particular, el cubismo, a la que se volvieron “. 24 La observación de Gibson particularmente embarazoso dado apropiación de la obra de arte tribal africano que ayudó a dar forma a la dinámica estructural y conceptual del propio Cubismo los cubistas.

Si bien una serie de exposiciones de arte contemporáneo en la última década han querido destacar el arte de los afroamericanos y otras personas de color, la mayoría de las principales muestras colectivas tienen todas, excepto las excluidas artistas de color o discusiones de temas raciales. La Bienal del Whitney, un barómetro de las tendencias recientes de arte en los Estados Unidos, por ejemplo, ha tenido siempre notoriamente mala representación de artistas de color. (Tal vez esto no es tan sorprendente ya que la Bienal refleja fielmente la galería de Nueva York escena;. El espectáculo puede ser simplemente un reflejo exacto de cómo subrepresentados tales artistas son en la mayoría de las galerías rentables de la ciudad)

Otro ejemplo reciente de la generalizada falta de sensibilidad del arte mundial a cuestiones raciales era “Cultura y Comentario: Una Perspectiva de los años ochenta,” montados año pasado en el Museo Hirshhorn en Washington, DC, una ciudad con una de las mayores poblaciones negras en el país. Esta exposición grupo de arte orientación social en la década de 1980 fue casi completamente blanco; la única excepción, Yasumasa Morimura, vive en Osaka, Japón. Curador invitado Kathy Halbreich afirmó que el propósito de “cultura y Comentario” era “localizar un determinado conjunto de preocupaciones intelectuales que han informado los dramas culturales de los últimos años diez.” 25Catálogo de diversos ensayos de estudiosos en general, fuera de la historia del arte intentaron poner en contexto los artefactos culturales de la exposición: tecnología avanzada, la política de género y el SIDA, la nueva economía global, y la ingeniería genética se discutieron en detalle. 26Al parecer por el curador Halbreich, la política de raza en los Estados Unidos o el tema de la liberación negro en Sudáfrica no califica entre los “dramas culturales” de la década de 1980 dignos de discusión extensa. De hecho, la única obra que se abordó la cuestión de las relaciones entre una raciales en Estados Unidos la instalación habitación de tamaño por Sherrie Levine y Robert Gober en el que papel tapiz diseñado por el Gober yuxtapone dibujos de un hombre negro linchado con los de un sleeping hombre ofendido a algunos de guardias de seguridad estadounidenses africana del museo. En un intento por calmar las tensiones, el museo instalado un signo explicativa (con un epígrafe de los artistas) en la entrada de la habitación. “Cuando nos invitaron a realizar esta instalación en Washington, DC,” Gober y Levine se citan como diciendo, “pensamos en la parte inferior del sueño americano de la alienación, la negación, la violencia.”27 Teniendo en cuenta que no hay artistas afroamericanos estaban representados en “Cultura y Comentario”, las palabras “alienación” y “negación” tenían una relevancia sardónica.

Continuar leyendo .


Deja una respuesta