El arte místico de Tuan Andrew Nguyen pone a las personas en contacto con antepasados ​​perdidos

Por Harley Wong

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Ver todo 8 de abril de 2020 12:18 pm

Tuan Andrew Nguyen, 'A Lotus in
Tuan Andrew Nguyen, Un loto en un mar de fuego , 2020.© 2020 TUAN ANDREW NGUYEN / CORTESÍA DEL ARTISTA Y JAMES COHAN GALLERY

En el último trabajo de Tuan Andrew Nguyen , The Boat People (2020), un grupo de niños busca objetos de las ruinas de la civilización humana. Dirigidos por una niña, que sabemos que es la última mujer en la tierra, los niños se hacen llamar los balseros, se refieren a su modo de transporte y reclaman el término despectivo que describe a los refugiados que huyeron de Vietnam por mar tras el final de la guerra estadounidense en Vietnam en 1975. Como los últimos sobrevivientes de la raza humana, la frase se convierte en una de orgullo.

Para buscar las historias de sus antepasados, los niños crean meticulosamente réplicas de madera de los objetos que encuentran, y eventualmente las queman, liberando sus cenizas en el océano en un ritual desconocido para el espectador. Cuando la niña se encuentra con la cabeza cortada de una estatua de Quan Yin en la playa, discuten la muerte, el conocimiento intergeneracional, la vida futura y más.

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Ambientados en Bataan, Filipinas, los niños encuentran esculturas budistas y católicas, pero solo replican las budistas. Nguyen exploró previamente estas tensiones religiosas en Enemy’s Enemy: A Monument to A Monument (2009), donde una imagen de Thích Quảng Đức se autoinmola, una basada en una famosa fotografía de la protesta de 1963 del monje budista contra el gobierno de Vietnam del Sur respaldado por Estados Unidos. y sus políticas pro católicas que reprimieron a la comunidad budista están talladas en un bate de béisbol. Y estos temas de guerra y migración abarcan toda la obra del artista, particularmente en su video instalación de cuatro canales The Spector of Ancestors Becoming(2019), que se centra en los descendientes de los soldados senegaleses del ejército francés desplegados en Indochina entre 1947 y 1954 para extinguir los levantamientos vietnamitas contra el dominio colonial francés.

En The Boat People , Nguyen considera lo que sucede cuando nos quedamos sin nuestros antepasados. El trabajo debutó en marzo en la Galería James Cohan en Nueva York, sirviendo como pieza central de la exposición individual de Nguyen «A Lotus in a Sea of ​​Fire». (La exposición, que también presenta esculturas de madera carbonizada, está actualmente cerrada al público pero accesible en línea). Mientras estaba en Nueva York para la inauguración, Nguyen, que vive en Ciudad Ho Chi Minh, se sentó con ARTnews para hablar sobre su último trabajo. y su carrera de décadas examinando la memoria racial y el legado del colonialismo.

ARTnews : En The Boat People , los objetos que los niños recrean han aterrizado en gran medida en Filipinas como resultado de conflictos políticos. Me acordé de tu trabajo Enemy’s Enemy: A Monument to A Monument , que toca la transmisión cultural resultante de la invasión, específicamente en lo que se refiere al béisbol, un deporte estadounidense y lo que queda atrás incluso después de que termina la ocupación militar. ¿Por qué decidiste enfocarte en los legados del colonialismo y los objetos físicos y los restos culturales que quedaron a raíz de la colonización?

Tuan Andrew Nguyen:El colonialismo cambió el mundo de muchas maneras diferentes, y su legado pesa mucho, especialmente en lugares como Vietnam y Filipinas. A menudo no es evidente: se ondula debajo de la piel y reaparece en la forma en que nos relacionamos entre nosotros. En Vietnam, el residuo del colonialismo surge a través de la comida y el lenguaje, e incluso de cómo pensamos en la raza. La gente en Vietnam todavía tiene una inclinación por la piel más clara, por ejemplo, por lo que es profunda y es un legado continuamente destructivo. Debido a que es tan invisible la mayor parte del tiempo, pienso en cómo hacerlo visible, y eso está en los monumentos, así como en la arquitectura que queda. Estoy mirando esos objetos para hablar de otra cosa: los vacíos intangibles que tenemos del proyecto colonial. Cuando anclas eso en un objeto,

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Tuan Andrew Nguyen, Enemy’s Enemy: A Monument to a Monument , 2009.CORTESÍA DEL ARTISTA Y JAMES COHAN GALLERY

¿Porque puedes concentrarte en la materialidad?

Sí, puedes concentrarte en su materialidad, para que puedas citar esos traumas en el objeto. Y gran parte de mi trabajo trata sobre cómo los objetos tienen, o no tienen, historias. Creo que los objetos tienen un cierto tipo de karma, y ​​la vida de un objeto y las cosas que los objetos han presenciado y tienen testimonios son bastante fascinantes. ¿Cuáles fueron las causas y condiciones que permitieron a un objeto sobrevivir a través del tiempo, a través de intensos períodos de guerra, por ejemplo?

Y trata específicamente con las estatuas religiosas y los monumentos históricos sobrevivientes en The Boat People . ¿Cómo ha cambiado su pensamiento sobre los monumentos, sus roles y sus funciones desde que hizo Enemy’s Enemy: A Monument to A Monument hace más de una década?

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Tuan Andrew Nguyen.CORTESÍA DEL ARTISTA Y JAMES COHAN GALLERY.

Mi obsesión entonces era con las grandes motivaciones políticas detrás de los monumentos, ya sea erigirlos o destruirlos. Para Enemy’s Enemy: A Monument to A Monument , estaba pensando en la motivación política para erigir esta enorme estatua de Thích Quảng Đức, pero creo que también estaba pensando en lo que significa hacer un monumento más pequeño. El santuario a Thích Quảng Đức que hizo la comunidad quedó completamente olvidado cuando se erigió ese enorme monumento al otro lado de la calle.

Mi pensamiento sobre los monumentos cambió drásticamente cuando estaba haciendo The Island (2017). Fue una película rodada en Pulau Bidong, una isla frente a la costa de Malasia. Originalmente, estaba interesado en la isla porque un grupo de refugiados regresó para construir un monumento a los balseros, refugiados que escaparon de Vietnam por mar. Y seis meses después, el monumento fue destruido, y nadie en ese momento sabía por qué ni por quién. Más tarde descubrimos que fue el gobierno de Hanoi quien dio órdenes al gobierno de Malasia para su destrucción. Por lo tanto, fue una conmemoración organizada por la comunidad de esas historias y, al mismo tiempo, una destrucción por motivos políticos.

Todavía estoy interesado en esos interrogatorios, pero en esta exposición actual, estoy mirando más a los monumentos que no fueron intencionales. Este barco en el museo de refugiados en Bataan termina convirtiéndose en un monumento. Las estatuas de Quan Yin y los templos budistas construidos a mano por los refugiados también fueron monumentos involuntarios, y casi en oposición a los monumentos políticos. Estoy pensando en las cosas que las personas hacen cuando están en estos estados de liminalidad, y el significado político que tiene.

Es interesante, porque mencionas el papel de los gobiernos en la vida de los monumentos, y en The Boat People , los niños crean réplicas de monumentos pero al final también destruyen esas copias. En el contexto de las prácticas funerarias en Vietnam y Filipinas, ¿está quemando las réplicas una ofrenda votiva, transportando los monumentos de este reino al más allá?

Bueno, ¿qué significa enviar un monumento a la otra vida, y quién lo necesita, y qué tipo de historias encierra y encarna el monumento? A menudo pensamos en enviar artículos personales, como dinero o …

Una casa.

Casas, ropa. Ahora incluso tienen pequeños votivos de auto y iPhones. Siento que a veces necesitamos monumentos y monumentos conmemorativos que nos basen en ciertas historias, y otras veces, necesitamos estar libres de la política opresiva de algunos. Hay una escena en la que la niña dice que liberará la cabeza de la estatua en su camino: haciendo una copia, quemándola y esparciendo las cenizas en el océano. Pero la cabeza de la estatua dice que se rodó a la playa y se va a liberar. ¿Quién libera a quién? Esa idea de la liberación es tan interesante, liberarse de las historias que lo sostienen y, al mismo tiempo, ser fortalecido por esas historias.

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Tuan Andrew Nguyen, The Boat People , 2020.© 2020 TUAN ANDREW NGUYEN / CORTESÍA DEL ARTISTA Y JAMES COHAN GALLERY

Al iluminar historias pasadas por alto y momentos de agitación política, lo haces a través de conversaciones personales. ¿Cómo llegaste al diálogo como tu vehículo para contar historias?

Veo el diálogo como una contraposición al monólogo, la voz en off o la película de ensayo, que son formatos relevantes, pero operan en gran medida desde un punto de vista singular o múltiples puntos de vista con inversiones similares en un cierto posicionamiento político. Mi objetivo es crear una dialéctica mirando el conflicto a través de dos posiciones, esencialmente una discusión, donde los deseos opuestos se enfrentan entre sí. Esta idea de diálogo, para mí, se relaciona con la guerra de Vietnam como una guerra civil. Podría haber sido un espacio para descubrir o desarrollar otras potencialidades entre dos perspectivas muy diferentes sobre cómo debería avanzar el país después de salir del colonialismo, pero desafortunadamente se convirtió en un conflicto armado extremadamente destructivo.

Para mi próxima [película que se está filmando] en Marsella, Francia, he estado explorando esta idea del ventriloquismo. Estoy trabajando con un grupo de inmigrantes indocumentados, y estamos pensando en cómo los migrantes y el sujeto de la diáspora deben desempeñarse de formas inquietantes y complejas. Hay una sensación simultánea de encarnación y desencarnación, y creo que eso es algo que también sucede entre las dos pantallas opuestas en The Specter of Ancestors Becoming . En una pantalla, vemos y escuchamos a un escritor / intérprete leer la escena que escribieron, y en la pantalla opuesta, los miembros de la comunidad senegalesa-vietnamita representan la escena, tratando de sincronizar sus acciones y labios con el diálogo que se lee.

Estoy obsesionado con mirar cómo funciona la narrativa dentro del contexto de la historia, especialmente a través de la lente de la memoria. Al trabajar con comunidades que se han vuelto invisibles a través de la historia y los diferentes hilos de la historia, como el colonialismo y la migración de posguerra, creo que puedo ayudar a empoderarlas nuevamente a través de la narración de historias.

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Tuan Andrew Nguyen, El espectro de los antepasados , 2019.ANN BINLOT

Un tema común en su trabajo es la fragmentación de la historia y la memoria. El espectro de los antepasados ​​Convertirse en historias potenciales imaginadas que podrían haber sido e intentos de retener o recuperar el conocimiento cultural e intergeneracional. The Boat People parece ser una desviación de esta noción de volverse completo. Cuando los niños estaban recreando los brazos de la estatua de Quan Yin, esculpieron las manos como un todo a pesar de que a la estatua le faltaban los dedos.

Esa es una observación muy precisa.

Y la niña originalmente quería reunir la cabeza de una estatua diferente de Quan Yin con el resto de su cuerpo, pero la deidad se opone firmemente a eso. Al final de la película, la cabeza permanece separada. ¿Cómo han evolucionado sus percepciones de integridad, integridad y fragmentación desde que The Specter of Ancestors Becoming ?

Creo que incluso cuando estaba haciendo que The Spectre of Ancestors Becoming no me suscribiera a ninguna creencia de que todo un sentido de identidad o historia fuera posible. Parte de eso se debe a mi comprensión de cuán diezmadas fueron algunas de estas historias y cuán imposibles son de reparar. En The Boat People , hay un intento, y creo que hay uno en todo mi trabajo. Es un intento genuino que existe dentro de este conocimiento que debes probar, pero es imposible tener una concepción completa de la historia o la identidad. Es sisyphean. Y creo que es una condición diaspórica y una condición poscolonial. Pero nuestra resistencia radica en el intento.

Usted mencionó en el pasado que nació en Sài Gòn, creció en los Estados Unidos y se mudó a Vietnam después de completar su MFA en CalArts. ¿Cómo surgieron esos temas de querer regresar a la patria, si lo hicieron, mientras trabajabas en The Spectre of Ancestors Becoming ?

Creo que estar en Vietnam me liberó de esta noción de patria. Empecé a regresar a Vietnam en 1998 cuando estaba en la universidad. Crecí escuchando estas asombrosas historias sobre mi abuela, quien, durante la Guerra de Vietnam, fue editora en jefe de un periódico altamente politizado que criticaba a ambos lados de la guerra, lo cual era muy raro en ese momento. En mi familia más numerosa, mi abuela es una de las pocas personas que siguió sus sueños de convertirse en escritora, y se convirtió en una poetisa publicada a una edad muy joven, lo que fue bastante sorprendente en Vietnam en ese momento porque eso habría sido en el 1930. Y mi abuela acaba de cumplir 100 años el año pasado. Mi deseo era estar con ella, entender su historia y aprender de ella. Tenía la creencia de que si pudiera anclarme en esa historia muy específica, su historia, entonces podría encontrar más empoderamiento en eso que en una idea generalizada y esencial de una patria. Creo que son esas historias personales las que significan más, porque esa noción de encontrar raíces o un sentido de identidad no es posible como sujeto diaspórico.

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Tuan Andrew Nguyen, The Island , 2017.CORTESÍA DEL ARTISTA Y JAMES COHAN GALLERY

Pensando en su proyecto en Marsella, la idea de la actuación dentro de un contexto racial me recuerda a los espectáculos raciales como actuación, pero también a la gimnasia mental realizada por sujetos de la diáspora para evitar ser vistos como espectáculo. Como estadounidense de origen chino, soy muy consciente de cuánto espacio ocupo y, a menudo, me estoy mirando a mí mismo. Simplemente moverse por el mundo se ha convertido en algo así como una actuación para mí. Cuando hablo de la idea de la patria, la imagino como un lugar donde ese desempeño racializado no sería necesario, pero ¿cómo se compara la realidad?

Mi primer pensamiento es que Estados Unidos es un espacio altamente racializado, y un lugar altamente racista para estar. Para mí, al regresar a Vietnam, me di cuenta de que también estaba actuando como Việt Kiều, como retornado, y hubo una especie de hiperconciencia en eso durante un período prolongado de tiempo, pero no en el camino que tengo que ser muy consciente de mi presencia aquí en los Estados Unidos. La conciencia es totalmente diferente ya que las apuestas son totalmente diferentes.

¿Crees que es parte de la condición diaspórica?

Probablemente, sí, porque cuando regrese a Vietnam, también regresaré como un sujeto diaspórico. Cuando me mudo por los Estados Unidos, definitivamente soy un sujeto diaspórico. Es una condición de la que uno no puede escapar.

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